Dans une adresse directe au public, comment atteindre et toucher le public sans être trop intrusif ? À travers une série d’exercices et d’indications simples, Pierre Mifsud se propose d’investir la juste relation que l’on peut entretenir avec un public et d’explorer différents niveaux de jeu, en travaillant les ruptures, les silences, les suspensions, le rapport au corps et à l’espace.

Formé à l’École de Théâtre Serge Martin à Genève, PIERRE MIFSUD * travaille avec la compagnie 100% Acrylique en tant que comédien/danseur et assistant à la mise en scène (La Basket de Cendrillon, Maman encore un tour, Allegro Fortissimo, Tea Time...) Il crée et interprète divers spectacles : Voyageurs (prix du Danse Échange en 1994, avec la danseuse Évelyne Nicollet) mais aussi Les Arbres sous- marins, en collaboration avec Célia Houdart, et Le Bal des mouches, avec Paola Pagani. Il travaille sous la direction de différents metteurs en scène en Suisse romande, en France et en Espagne : Oscar Gomez Mata (Boucher espagnol de Rodrigo García, Tombola Lear d’après Rey Lear de Rodrigo García, ¡Ubú! d’après Alfred Jarry, Cerveau cabossé, Optimistic versus Pessimistic), Claude-Inga Barbey, Nicolas Rossier, Anne Bisang, Denis Maillefer, Vincent Bonillo, ou encore Jean-Michel Ribes (Le Jardin aux betteraves).

Depuis 2009, il participe à différents projets de La 2b Company dirigée par François Gremaud, notamment Simone, two, three, four, Re et Conférence de choses. Il signe de nombreuses mises en scène parmi lesquelles Infuser une âme, Le Portrait de Madame Mélo, et plusieurs spectacles de Cuche & Barbezat. Ces dernières années, il poursuit son travail avec le collectif BPM (La Collection) ainsi qu’avec d’autres metteurs en scène et réalisateurs. Pour la télévision, il joue dans diverses séries, et au cinéma, il incarne Aloïs dans Tambour Battant réalisé par François Christophe Marzal.

Cet atelier repose sur la pratique du metteur·e en scène dans sa tâche de direction d’acteur·ice et sa capacité à se mettre à la place de la personne dirigée. En effet, il est très important de pouvoir expérimenter cette étape des deux côtés, en passant de la mise en scène au jeu.

Le but de ce laboratoire est de mettre le·la metteur·e en scène en condition pour qu’il·elle puisse apprendre à saisir l’acteur dans sa globalité, tant du point de vue de ses compétences techniques, de son expérience, de sa réactivité que de sa psychologie, son intimité ou ses fragilités, en adaptant sa manière de communiquer, de manière verbale ou non verbale, afin de gagner sa confiance.

Dans une première phase, la moitié des participant·es agiront en tant que metteur en scène, en choisissant une scène dialoguée, un récit, un poème ou autre. Ils·elles opteront pour une ligne générale (dramaturgie, style de jeu, occupation de l’espace, rapport entre les personnages, etc) et dirigeront alors les comédien·nes afin d’obtenir le résultat escompté. Dans une seconde phase, les rôles s’inversent : les metteur·es en scène prennent la place des comédien·nes en se faisant diriger à leur tour lors d’une nouvelle série de travail de scènes.

Un feedback aura lieu à l’issue de chaque phase. L’échange autour du ressenti du·de la comédien·nefait partie de cette expérience. En effet, toujours dans un climat de bienveillance et de respect, ces éléments pourront faire avancer les metteur·es en scène et leur donner des repères sur l’impact de leurs paroles ou de leur attitude.

Il existe sûrement autant de manières de mettre en scène et de diriger qu’il y a de typologiesd’acteur·ice. À travers les différentes situations que nous vivrons, il s’agira aussi de décrire et de dresser un éventail des pratiques et des diverses manières d’aborder cet art si complexe, cette alchimie parfois si secrète consistant à « guider » des femmes et des hommes sur un plateau à travers un texte dramatique.

Après une double formation à L’École d’art de Lausanne (ECAL) et au Conservatoire de Lausanne (SPAD, diplôme en 1990), GENEVIÈVE PASQUIER travaille régulièrement comme comédienne et metteure en scène. Elle a joué dans de nombreux spectacles notamment Le Tartuffe et Le Roi Cerf mis en scène par Benno Besson ainsi que diverses productions romandes sous la direction de Gisèle Sallin, Anne Vouilloz, Simone Audemars, Benjamin Knobil, Georges Guerreiro, Sandra Gaudin et Hélène Cattin, François Marin, Gianni Schneider, Frédéric Polier, Julien Schmutz, Magdalena Meier. Entre 1991 et 2013, elle co-dirige la Compagnie Pasquier-Rossier, qui a produit 18 spectacles en 22 saisons, avec de nombreuses tournées en Suisse et à l’étranger. Elle signe la mise en scène de plusieurs créations : Le corbeau à quatre pattes de Daniil Harms, A ma personnagité d'après les Écrits bruts, Mon Isméniede Labiche, les Soeurs Bonbon d’Emanuelle delle Piane, LéKombinaqueneau, d’après Raymond Queneau, Le Ravissement d’Adèle de Rémi De Vos et Petite Soeur d’après Pierre Gripari.

Entre 2014 et 2023, Geneviève Pasquier est co-directrice artistique avec Nicolas Rossier du Centre Dramatique Fribourgeois-Théâtre des Osses à Givisiez. En 9 saisons, le duo a monté une quinzaine de spectacles dont elle a signé plusieurs adaptations et montages (Le Journal d’Anne Frank, Dada ou le décrassage des idées reçues, Gouverneurs de la rosée, Lettres à nos aînés).

Elle tourne pour le cinéma et à la télévision, notamment avec Francis Reusser, Gilles Carle, Anne-Marie Miéville, Jean-Luc Godard, Marcel Schüpbach, Raymond Vouillamoz, Frédéric Gonseth, Stéphanie Chuat et Véronique Reymond.

Offrir un cadeau, passer un message, réaliser un numéro, relever un défi : le simple fait de venir se mettre devant des gens et prétendre donner un spectacle est tellement problématique en lui-même, source d'ambiguïtés, d’accidents, de tension et de plaisir, qu’il génère une large matière de jeu à explorer. À travers des prétextes simples et accessibles pour se mettre devant des gens, nous chercherons comment faire fi de la quête de virtuosité, comment renouer avec des enjeux personnels et donc amateurs, et comment, à travers l’ivresse du jeu et du dévoilement, investir des zones inattendues, aussi bien pour les spectateurs que pour soi-même. Nous en viendrons peut-être à affirmer haut et fort des choses douteuses voire fausses, à oser déclencher des situations de jeux insolvables, à assumer aussi longtemps que possible des positions intenables, à cohabiter sur scène, à reconnaître nos erreurs et demander pardon (publiquement). Ce faisant, de temps en temps, le sentiment d’être ridicule et inapproprié devrait pouvoir se transformer en sensation de puissance.

Depuis 2011, au sein de la compagnie Chris Cadillac, nous nous forgeons des outils, souvent inspirés du clown ou du bouffon, qui visent à instaurer une confusion entre réalité et fiction, à brouiller les frontières entre plaisir, gêne et débordement, à permettre l’établissement d’un dialogue (explicite ou non, mais constant) avec tous les présents. Après la mise en partage de ces outils et prétextes de jeu, après l'observation des effets qu’ils feront sur nous, nous pourrons choisir, dans un deuxième temps, de définir ensemble des pistes et des objectifs tels que travailler sur un axe ou une matière spécifique, élaborer une petite forme, esquisser une écriture, décliner une série d’expérience sur la relation aux spectateurs, ou autre. Un projet dont vous pourrez être l'auteur·e ou les auteur·es, et que nous pourrons mener aussi loin que possible dans le temps imparti.

Après une formation en danse au Conservatoire de Nice, MARION DUVAL * commence le théâtre puis le clown. En 2009, elle est diplômée de La Manufacture (HETSR). Depuis, elle a joué pour Joan Mompart, Andrea Novicov, Barbara Schlittler, Robert Sandoz, Youngsoon Cho Jaquet, Aurélien Patouillard (Pachinko,  Hulul) ou Marco Berrettini (IFeel3,  Sorry do the tour again). Au sein de la compagnie Chris Cadillac, elle crée Hello (2009) puis Las Vanitas (2011) et Médecine Générale (2013) – conçus en collaboration avec Florian Leduc, Au feu ! (2015), Claptrap (2016) – un duo avec Marco Berrettini, Cécile (2019) – conçu en collaboration avec Luca Depietri, Avant la retraite (2020) de Thomas Bernhard – co-mis en scène et co-interprété avec Camille Mermet et Aurélien Patouillard, et, en 2023, elle sortira Le spectacle de merde. Les pièces se jouent en salle ou dans l'espace public et proposent un théâtre qui rit de ses propres conventions pour férocement interroger l’inavouable, le pathétique et le fantasmagorique en chacun de nous.

Ma proposition d’atelier consiste en une recherche autour d’un théâtre qui, littéralement, ne parle pas.
J’ai à ce jour peu d’idées sur les façons dont on pourrait s’y prendre.
D’une manière générale j’ai rarement beaucoup d’idées, tout court d’une part, mais aussi sur les chemins et orientation à emprunter pour aboutir à tel ou tel résultat. D’ailleurs le désir du résultat est souvent complètement flou.
En revanche il m’arrive d’être beaucoup plus au clair (avec moi-même tout du moins) en ce qui concerne les points de départ. Ces derniers temps, il s’agissait le plus souvent d’une contrainte arbitraire de fabrication associée à un état de relative ignorance quant aux moyens de s’en emparer (avec bien sûr le risque de réinventer la poudre sans en avoir conscience, et en moins bien…).
Par exemple pour Sans effort nous nous étions mis en tête de raconter une histoire sans possibilité de l’écrire nulle part, avec pour seuls outils : imaginer, parler, se souvenir.
Ici, la contrainte face à laquelle je vous invite à cultiver notre naïveté sera celle-ci :tenter d’être narratif sans parler du tout. Le mutisme en scène sera l’interdit incontournable, et, on l’espère, fécond.
Nous ne passerons pas par une exploration fouillée et exhaustive des références du cinéma muet, du mime, du théâtre d’objets, etc.
Cela ne veut pas dire qu’il ne sera pas question de mime, d’objets, etc, mais disons que l’atelier ne s’apparentera pas à un catalogue d’appropriation rapide de ces techniques. On sait qu’elles existent, on en a une vague idée, tout le monde a déjà vu des gens se taire sur une scène. Ces prérequis suffisent.
De quoi pourraient parler ces moments de théâtre muet (plus ou moins)